பனைமலை ஓவியம் பகிரும் உண்மைகள்

​அன்புள்ள வாருணி, நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு இந்த மடல். உன் பணிகள் வழக்கம்போல் இருக்குமென நம்புகிறேன். இல்லத்தில் அனைவரும் நலந்தானே. 6.8.2023 ஞாயிறன்று இந்து தமிழ் திசை இதழில், ‘ஒளிரும் பல்லவ ஓவியம்’ என்ற தலைப்பில் திரு சு. தியடோர் பாஸ்கரன் எழுதியிருந்த பனைமலை ஓவியம் குறித்த கட்டுரை படித்தேன். 90களில் நீயும் நானும் மேற்கொண்ட பனைமலைப் பயணம்தான் நினைவில் நிழலாடியது. இராஜசிம்மப் பல்லவரின் அந்த மணற்கல் தளியின் அழகில் மயங்கிப்போய் வெளிமண்டபத் தூணில் சாய்ந்து அமர்ந்தவாறே அவரது கற்றளிகளைப் பற்றி நாம் பேசியதெல்லாம் எனக்குள் மறுபதிவாய் மலர்ந்தன. அந்த நினைவு உலாவைத் தடுப்பது போல, ஒளிரும் பல்லவ ஓவியக் கட்டுரையில் கண்சிமிட்டிய சிலவற்றை உன்னிடம் பகிர்ந்துகொள்ள விழைகிறேன்.

​காலந்தோறும் இருந்த தமிழர் ஓவியக்கலை பேசுமிடத்துக் கட்டுரையாசிரியர், ஓவியச் செந்நூலைச் சிலப்பதிகாரம் குறிப்பிடுவதாக எழுதியிருந்தார். சிலப்பதிகாரம் நாட்டிய நன்னூலைக் குறிப்பிடுவது நாம் அறிவோம். ஓவியச் செந்நூல்? பனைமலையில் அதைப் பற்றியும் நாம் பேசியது நீ மறந்திருக்கமாட்டாய். சாத்தனாரின் இணையற்ற காப்பியமான மணிமேகலையில், ஊர் அலர் உரைத்த காதையின் 30-31ஆம் அடிகளே ஓவியச் செந்நூலைக் குறிக்கின்றன.

‘நாடக மகளிர்க்கு நன்கனம் வகுத்த
வோவியச் செந்நூல் உரைநூல் கிடக்கையும்’ என அவ்வடிகள் செந்நூலை மட்டுமா சுட்டுகின்றன, அதற்கான உரைநூலையும் அல்லவா குறிக்கின்றன. இது போல் ஒவ்வொரு துறைசார்ந்தும் இருந்த புரவிநூல், மடைநூல், தேர்நூல், சிற்பநூல் முதலியவற்றிற்கும் உரைநூல்கள் இருந்திருக்கலாமோ என்று கருதுமாறு, ஓவியச்செந்நூலின் உரைநூல் கிடக்கை கருத்துக்களைக் கிளர்ந்தெழச் செய்கிறது வாருணி.

அவிநயத்தின் நான்கு களங்களான நிற்றல், இருத்தல், கிடத்தல், இயங்கல் ஆகியவற்றையும் அவற்றின் மாறுபட்ட நிலைகளையும் அறிந்து தெளிவதற்கான வழிகாட்டு நூலாக இந்த ஓவியச்செந்நூலை அடியார்க்கு நல்லார் தம் சிலப்பதிகார உரையில் குறிப்பிடுவது நோக்க, அவர் காலம்வரை இந்நூலின் பயன்பாடு அறியப்பட்டிருந்ததும் தெளிவாகிறதல்லவா!

​முதலாம் மகேந்திரவர்மரின் மாமண்டூர்க் கல்வெட்டுச் சுட்டும் விருத்தி, தட்சிண, சித்ர எனும் சொற்கள் கொண்டு, தட்சிணசித்திரமெனும் ஓவிய உரைநூல் ஒன்றை மகேந்திரவர்மர் எழுதியுள்ளதாகவும் வர்ணசதுர்த்த என்ற கல்வெட்டுச் சொல்லாட்சி மகேந்திரரின் ஓவிய ஆற்றலை வெளிப்படுத்துமாறு உள்ளதாகவும் டி.வி. மகாலிங்கம், மயிலை சீனி. வேங்கடசாமி, தி.நா. இராமச்சந்திரன் ஆகிய வரலாற்றறிஞர்கள் எழுதியுள்ளமை நினைக்கத்தத்தது. சித்திரகாரப்புலி என்று மகேந்திரர் தம்மைப் பெருமையுடன் அழைத்துக்கொள்வது எத்தனை பொருத்தம் என்று இந்தக் கல்வெட்டு, இலக்கியச் சான்றுகளைப் பரிமாறிப் பனைமலையில் நாம் பேசிக்கொண்டதை நீ மறந்திருக்கமாட்டாய். இலக்கியமில்லாத வரலாற்றுப் பார்வையும் வரலாறு தெரியாத இலக்கிய நுகர்வும் முழுமையற்ற கருத்து முடிவையே தரும் என்பது குறித்தும் நாம் விவாதித்ததை நினைவூட்டுகிறேன் வாருணி.

​திரு. தியடோர் தம் கட்டுரையில் சித்திரகாரப் புலியாகச் சிம்மவிஷ்ணுவைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். முதலாம் மகேந்திரர்தான் சித்திரகாரப் புலியாக அறியப்பட்டார் என்ற கல்வெட்டு உண்மையைப் பள்ளிப் பாடநூல்களே பகிர்ந்துகொள்ளும்போது தியடோர் அந்தப் பெருமையைச் சிம்மவிஷ்ணுவுக்கு மாற்றியிருப்பது துன்பமானது.

​பனைமலைக் கற்றளியின் வடக்குச் சாலைத் திருமுன் மேற்குச்சுவரில் துணுக்குகளாய் எஞ்சியிருக்கும் சிவபெருமானின் ஆடலும் வடக்குச் சுவரில் தப்பிப் பிழைத்திருக்கும் உமையின் தோற்றமும் நம் கண்களை நிறைத்தாற் போலவே திரு. தியடோரின் கண்களையும் கவர்ந்தன போலும். இரண்டைப் பற்றியும் அவரது ‘ஒளிரும் பல்லவ ஓவியம்’ மெல்லப் பேசுகிறது.

​வண்ண வரைவாய் விளங்கி இன்று சிறுசிறு பகுதிகளாய்த் தேடிக் காணும் நிலையிலுள்ள ‘நடராஜர்’ ஓவியத்தை அவரது கட்டுரையின் இரண்டாம் பத்தி, ‘சிவபெருமான் ஆடலை சந்தியாபாணி என்பர் வல்லுநர்’ என்று அடையாளப்படுத்துகிறது. ‘வலது காலைத் தரையில் வைத்து இடது காலை மண்டியிட்டு இடது கையைத் தலைக்கு மேல் வைத்து வலது கையை மார்புக்குக் குறுக்கே வீசி ஆடும் சிவன்’ என்று சிவபெருமானின் இந்த ஆடற்கோலத்தை வண்ணிப்பதுடன் ‘இந்த நடராஜரைச் சிற்ப வடிவில் மாமல்லபுரத்திலும் கயிலாசநாதர் கோயிலிலும் காணலாம்’ என்றும் கூறியிருக்கும் தியடோர், ஆடலை அடையாளப்படுத்துவதில் வல்லுநர்களைச் சார்ந்ததால் தவறியிருக்கிறார். வல்லுநர்கள் யார் என்பதை அவர் குறித்திருந்தால், அவ்வல்லுநர்கள் ஏன் அத்தகு முடிவை மேற்கொண்டனர் என்பதை அவர்களிடமே கேட்டு அறிந்திருக்கலாம். தியடோர் எழுதியுள்ளாற் போன்ற காலமைப்புகளை இன்று பனைமலை ஓவியத்தில் காணக்கூடவில்லை என்றாலும் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாய் எஞ்சியிருக்கும் சிதறல்களைக் கூட்டி சிவபெருமானின் அந்த ஆடல் தோற்றத்தை பரதரின் நாட்டியசாத்திரம் பேசும் 108 கரணங்களுள் ஒன்றான குஞ்சிதமாக நாம் அடையாளப்படுத்தியதை நினைத்துப்பார்.

குஞ்சிதகரணம்

​இராஜசிம்மப் பல்லவரின் கைவண்ணமாக அவர் கட்டமைத்த பல கோயில்களில் இக்குஞ்சிதகரணம் பல அளவுகளில், கோயிலின் பல பகுதிகளில் இடம்பெற்றுள்ளமை நான் விளக்க, நீ வியந்து கேட்டதை மறந்திருக்கமாட்டாய். இராஜசிம்மரின் கோயில்களில் குஞ்சிதம் போலவே சிவபெருமானின் ஊர்த்வதாண்டவமும் இருக்கையில், காலமைப்புத் தெளிவாகத் தெரியாத இறைவனின் இந்த ஆடல் தோற்றத்தை எப்படிக் குஞ்சிதமாகப் பிரித்தறிகிறீர்கள் என்று நீ கேட்டாய்.

​நாம் பார்த்த ஓவியக்காட்சியில் சிவபெருமானின் வலமுன் கை வேழக்கையாக நீண்டிருக்கும் அழகையும் அவரது மார்பின் வலப்பகுதி அமைப்பையும் உனக்கு விளக்கி, இராஜசிம்மர் பதிவு செய்திருக்கும் சிவபெருமானின் ஊர்த்வ, குஞ்சித கரணத் தோற்றங்களில் குஞ்சிதர் மட்டுமே முன்கையை வேழக்கையாக வீசியிருப்பதையும் ஊர்த்வர் அக்கையை அனைத்துச் சிற்பங்களிலும் பதாகத்தில் கொண்டிருப்பதையும் சுட்டி நான் பேசியபோது நீ பூரித்ததும், ஆய்வு எத்தனை நுட்பமாக அமையவேண்டும் என்பதை அன்று புரிந்துகொண்டதாகக் கூறியதும் என் உள்ளம் நிறைத்தது வாருணி.

​இறைவனின் ஆடலைக் காண்பவராய் ஒசிந்து நிற்கும் உமையின் தோற்றத்தில் திரு. தியடோர் தம்மை இழந்தார் போலும். அதனாலோ என்னவோ, ‘பார்வதியின் தலையை மஞ்சள் நிற கிரீடமகுடம் அணிசெய்கிறது’ என்று எழுதியுள்ளார். கிரீடமகுடம் தலையை முழுமையாக மூடுவதால் அதில் முடிக்கற்றைகள் தெரியாது. பல்லவர் கால விஷ்ணு, வைணவி சிற்பங்கள் கிரீடமகுடம் பெற்றுள்ளன. ஆனால், பல்லவர் கால உமைச் சிற்பங்களில் சடைத்திரள்கள் ஆங்காங்கே முடியப்பெற்றுக் கூம்பி உயர்வதையே பார்க்கமுடிகிறது. சிவபெருமான், நான்முகன் சிற்பங்களில் அமையும் சடைமகுடத்தினின்று உமையின் இத்தலையலங்காரம் சற்றே மாறுபட்டுள்ளது.

​சிற்பச் செந்நூலில் வை. கணபதி சிற்பி, சிற்பங்களுக்கு அமையும் தலையலங்காரங்களைக் குறிக்கையில், ‘கேசபந்தம்’ என்ற முடியமைப்பைப் படங்களுடன் விளக்கியிருப்பார். இராஜசிம்மப் பல்லவர் கோயில்களில் இடம்பெற்றுள்ள பெரும்பாலான உமைச் சிற்பங்களின் தலையலங்காரம் இக்கேசபந்த அமைப்பையே ஒத்துள்ளமையால் பனைமலை உமையின் முடியமைப்பைச் சடைமகுடமாகக் கொள்வதினும் கேசபந்தமாகக் கொள்வதுவே பொருந்தும். எப்படியிருப்பினும், நீ அதைக் கேசபந்தமாகவோ, சடைமகுடமாகவோ கொள்ளமுடியுமே தவிர கிரீடமகுடமாக அடையாளப்படுத்த முடியாது.

​திரு. தியடோர் தம் கட்டுரையின் இறுதியில், ‘மாமல்லபுரம் தருமராஜரதம், எல்லோரா கைலாசர் குடைவரை, காஞ்சி கயிலாசநாதர் கோயில், கழுகுமலை வெட்டுவான் கோயில் ஆகிய எல்லாவற்றிலும் உள்ள ஒற்றுமையைப் பாருங்கள். விமானங்கள் ஒரே மாதிரி உள்ளன’ என்று எழுதியுள்ளார். உபானத்திலிருந்து தூபி வரையிலான இறையகத்தின் முழுமையைச் சுட்டும் கலைச்சொல் விமானம். (‘The Shrine from upana to stupi – base to final is vimana’ K. R. Srinivasan, Cave Temples of the Pallavas, p. 189.) தியடோர் சுட்டியுள்ள நான்கு கோயில்களும் ஒன்று போல் அமைந்த விமான அமைப்புக் கொண்டவை அன்று. ஒன்றுக்கொன்று மாறுபட்ட விமான அமைப்புக் கொண்ட அவற்றுள், காஞ்சி கயிலாசநாதர் தவிர்த்த பிற மூன்றும் ஒருகல் தளிகள்.

​காஞ்சிபுரம் கயிலாசநாதர், கருவறைச் சுவர்களுக்கிடையில் உள்சுற்றுப் பெற்ற நாற்றளக் கலப்புத் திராவிட விமானம். தமிழ்நாட்டின் முதல் சாந்தார விமானமான அதன் கீழ்த்தளப் பத்திகள் தாய்ச்சுவரினின்று முன்னிழுக்கப்பட்டு ஏழு துணை விமானங்களாகி இறையகத்துடன் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட நிலையில் புதுமைக் கட்டுமானமாக உருவாகி அங்காலயம் எனப் பெயர்பெற்றது.

​பிற மூன்றும் ஒருகல் தளிகள் என்றாலும், ஒவ்வொன்றின் விமானமும் மாறுபட்ட அமைப்பின. மாமல்லபுரம் தருமராஜ ரத விமானம் அதன் மூன்று தளங்களிலும் இறையகம் கொண்ட மாடிக்கோயில். எல்லோரா கயிலாசநாதர் திரு. தியடோர் தம் கட்டுரையில் குறித்துள்ளாற் போல் குடைவரையன்று. அதன் விமானம் கலப்பு முத்தளத் திராவிடமாகச் செதுக்கப்பட்ட ஒருகல் தளி. கழுகுமலை வெட்டுவான் கோயில் நிறைவுறாத ஒருகல் தளி. சிகரம், கிரீவம், இரண்டாம் தளம், கீழ்த்தளாரம் மட்டுமே உருவான இவ்விமானம் இப்போதிருக்கும் நிலையில் இருதளக் கலப்புத் திராவிடமாக அறியப்படும்.

​ஒன்று போல் அமைந்த விமானங்களாகத் தியடோர் சுட்டியுள்ள நான்கில் ஒன்று மாடிக்கோயில். ஒன்று நிறைவுறாத விமானம். காஞ்சி கயிலாசநாதர் ஏழு துணை விமானங்கள் முதன்மை விமானத்துடன் இணையப்பெற்ற பெருங்கற்றளி. எல்லோரா கயிலாசநாதர் இவற்றினின்றும் மாறுபட்ட முத்தள ஒருகல் தளி. இந்நான்கிலும் உள்ள ஒரே ஒற்றுமை இவற்றின் திராவிட சிகர அமைப்புதான். எண்முகம் பெற்ற இச்சிகரமும் நான்கு விமானங்களிலும் மாறுபட்ட அழகூட்டல்களைப் பெற்றுள்ளது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

​கோயிற்கலை சார்ந்த செய்திகளை மக்களுடன் பகிர்ந்துகொள்வது சிறப்பாகும். அதனால், கோயில்களுக்குச் செல்வோர் அவ்வளாகத்தில் எதைப் பார்க்கலாம், அதை எப்படிப் பார்க்கலாம், அதிலிருந்து பெறக்கூடியதென்ன எனப் பல வழிகாட்டல்களைப் பெறமுடியும். அவரவர் பார்வை பொறுத்து பார்ப்பனவற்றிலிருந்து வரலாறும் பெறக்கூடும். அதனால், கோயிற்கலைக் கட்டுரைகளை எழுதும் பெருமக்கள் தாம் எழுதும் செய்திகளில் உரிய தெளிவு பெற்று எழுதுதல் நன்றாகும்.

​தியடோரின் கட்டுரையால் மீண்டும் பனைமலைப் பயணம் அமைந்தது. நாம் அங்கிருந்தபோது அளவுகோல் ஒன்றைக் கண்டறிந்தமை உனக்கு நினைவிருக்குமென நம்புகிறேன். ஓரிரு மாதங்களுக்கு முன் நானும் பேராசிரியர் நளினியும் அல்லூர் நக்கன் கோயிலில் மீளாய்வு மேற்கொண்டோம். கோயில் பெருமண்டப மேற்குச்சுவரில் அடர்த்தியான சுண்ணப்பூச்சின் பின் மறைந்திருந்த அருமையான தமிழ்க் கல்வெட்டை ஆய்வின்போது நளினி கண்டறிந்தார். எத்தனை முறை பார்த்த கோயில் அது. நீயும் நானும்கூட ஓரிருமுறை அக்கோயிலில் ஆய்வு செய்துள்ளோம். என்றாலும், நளினியின் கண்களில் காட்சியாகவேண்டும் என்பதற்காகவே அது காத்திருந்தது போலும். ‘ஒற்றிமதுராந்தகன் என்பது இம்மண்டபம். எடுப்பிச்சான் முனைச்சுடர் விரையாச்சிலை’ என்ற அக்கல்வெட்டால், கொடும்பாளூர் வேளிர் அரசரான ஒற்றிமதுராந்தகன் பெயரால் அப்பெருமண்டபம் வணிகர் முனைச்சுடர் விரையாச்சிலையால் எடுப்பிக்கப்பட்ட வரலாறு வெளிச்சமானது.

​அப்பெருமண்டபத்தின் மேற்குச்சுவரில் பதிவாகி, பின்னாளில் நேர்ந்த இடைநாழிகை இணைப்பால் இரு பிரிவுகளாகி, வெளிப்பிரிவு மட்டுமே இந்தியக் கல்வெட்டுத் துறையால் படியெடுக்கப்பட்டுப் பதிப்பிக்கப்பட்ட நிலையில், அதன் உள்பிரிவையும் அன்றைய ஆய்வின்போது நளினியின் கண்கள் தேடிப்பிடித்தன. கல்வெட்டுத் தொகுதியில் எட்டு வரிகளுடன் மிகவும் சிதைந்துள்ளது என்ற அடிக்குறிப்புடன் பதிவாகியுள்ள கண்டராதித்த சோழரின் அந்தக் கல்வெட்டை முழுமையாகப் படித்தறிந்தபோது, நக்கன் கோயிலில் முனைச்சுடர் விரையாச்சிலை உமையன்னையின் உலாத்திருமேனியை அமைத்து அதன் வழிபாட்டிற்கும் படையலுக்கும் நிலமளிக்க, அரசர் ஒற்றிமதுராந்தகர் ஆணைவழி ஊரார் அந்நிலத்தை அளந்து கொடையைப் பதிவுசெய்த வரலாறு கிடைத்தது.

​வாருணி ஒரு பார்வையில் கோயில்கள் முழு வரலாற்றையும் தருவதில்லை. தேடத்தேடத்தான் அந்தத் தேடலின் தகைமை தெரிந்துதான் கதவுகள் திறக்கின்றன. காட்சிகள் தெரிகின்றன. அல்லூர் ஓர் எடுத்துக்காட்டு. பார்க்கச் சென்றபோது பார்த்த பார்வைகள் வேறு, நூலாக்கம் கருதி எதுவும் விடுபடலாகாது என்ற நோக்கில் தேடல் விரிந்தபோது திரைகள் ஒவ்வொன்றாய் விலகி வரலாற்றின் ஒளி வாழ்க்கையை நிறைத்தது. ஆய்வு வெறும் செயற்பாடன்று வாருணி. அது உள்ளத்தை நிறைக்கும் உழைப்பு.

​அன்புடன்,

​இரா. கலைக்கோவன்.